Sin titulo

„Was also ist die Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern...“ (Nietzsche)

Denn da steht eine Spanholzbox im Raum: 6 m lang, 2,40 m hoch und 2,50 m breit. Der obere Teil ist bespannt mit einer gelben, handelsüblichen LKW-Plane der Feinkostfirma KÜHNE. Flankiert wird dieses Stilleben von zwei Schriftkästen: der eine mit 35 KÜHNE-Logos bedruckt; der andere zwei Sätze des Nikolaus von Kues vorstellend: „Daher kann die wahre Beschaffenheit (veritas) und die Genauigkeit des Löffelseins, die nicht vervielfacht und nicht übertragen werden kann, niemals durch Werkzeuge irgendwelcher Art und durch irgendeinen Menschen in vollkommener Weise sichtbar gemacht werden. In allen Löffeln strahlt eben nur jene einfachste Form wider, in dem einen mehr und in dem anderen weniger, in keinem ganz genau.“

Die Kargheit der Form, die ungewohnte Konsistenz und die Aufstellung der Spanholzbox im Kulturort Ausstellungshalle reißen diesen LKW-Anhänger von Dieter Froelich raus aus den Zusammenhängen der spätkapitalistischen Massenproduktion - ohne diese dabei aus den Augen zu verlieren. Vielmehr spielt die Box den Part eines isolierten, bloßgestellten Bruchstücks aus dem Lastenverkehr, das - vom üblichen Gebrauchswert befreit - eine neue Bedeutung gewinnt. Der LKW-Anhänger wird „in allegorischer Betrachtung sowohl im Rang erhoben wie entwertet“ (W. Benjamin). Die Perspektive Walter Benjamins erweist sich auch weiterhin als erkenntnisträchtig: für die allegorische Betrachtung im Sinne seines „Trauerspielbuchs“ übernehmen z. B. die beiden Schriftkästen und die KÜHNE-Logos auf der Plane weit mehr als nur beigeordnete Nebenrollen. Das KÜHNE-Logo -die gelbe Abbildung eines (barocken) Ritterkopfes und der ebenfalls gelbe Schriftzug „Kühne“ auf grünem Grund - teilt das Schicksal aller Zeichensysteme: Es gibt keine unmittelbare Beziehung zwischen Bezeichnendem und Bezeichneten. Allein Zeichensysteme untereinander bilden einen relativ eindeutigen Zusammenhang - hier das Bild des Ritterkopfes und der Schriftzug „Kühne“. Logo und LKW-Anhänger jedoch besitzen nur im durch alltäglichen Gebrauch erlernten Kontext des Lastenverkehrs eine bedeutende Beziehung: Kein besonders gewagter LKW wird benannt, sondern der einer bestimmten Feinkostfirma. Diese Funktion scheint das Emblem auf der Spanholzbox dank der Erinnerung an das Übliche immer noch zu erfüllen, doch diesmal „lügt“ das Logo - es handelt sich ja schließlich um eine Arbeit von Dieter Froelich und eben nicht um einen Anhänger von KÜHNE.

In der redundanten, 35-fach wiederholenden Darstellung verliert das auf den einen Schriftkasten übertragene Logo noch mehr an Sinn, „je öfter man nämlich genau dasselbe sieht, desto mehr schwindet seine Bedeutung und desto besser und leerer fühlt man sich.“ (A.Warhol). Und auch Nikolaus von Kues’ Text auf dem anderen Schriftkasten thematisiert die Problematik von Übertragung und Vervielfältigung von „Wahrheit“. So sprechen sich in der Arbeit von Froelich die KÜHNE-Logos „bedeutungsvoll als Rätselfrage aus“ - genau wie Benjamin es für die barocke Allegorie behauptet: Eine Rätselfrage, die den Verfall von Sinn vorführt und das leere Zeichen als hohlen „Totenkopf“ vorführt.


II.
„Der Du soll kommen“ fordert Froelich in seinem vierseitigen Katalogbeitrag (in: Künstler 91, Alexander Dorner Kreis, Hannover 1991.) zur Ausstellung des LKW-Anhänger. Zwei Seiten später stellt er fest: „Ich hätte nicht gedacht, daß er sterben müßte“. Das „Du“ transformiert durch den vorgestellten bestimmten Artikel zum Ding - das er als Wort immer schon ist - und begibt sich auf die Reise vom Subjekt zum Objekt, das Verhältnis von Leben und Sterben umschreibend. Vor und zwischen den beiden Textseiten ist je ein Photo eines Elefanten plaziert; in der zweiten Abbildung ist der Elefant einen Schritt vorgegangen. Im Bild eingefangene Bewegung, die textliche Gegenüberstellung von „kommen“ und „sterben“ sowie die quasi Fortsetzungsstory der beiden Photos - im Prinzip eines Daumenkinos -machen diesen Katalog beitrag zu einem „Bild der erstarrten Unruhe“ (Benjamin).

Vergleichbar der Spanholzbox selbst: Da keine Räder beigefügt sind, steht ein eigentlich bewegbarer LKW-Anhänger fest und ungerührt auf dem Boden. In einer früheren Plastik -gezeigt 1990 in der Ausstellung „RaumKlima“ des Kunstvereins Hannover hatte Froelich zwei mit blauen Planen zugedeckte Spanholzboxen noch mit jeweils vier Rädern beweglich gehalten. Und auch seine Puzzle-Tafeln stellen stabile Zustände dar und ermöglichen dennoch bewegende Teilhabe: In mit Tafellack beschichteten Tischlerplatten sind die Silhouetten alltäglicher Gegenstände wie Tisch, Tasse oder Treppe gesägt und mit einem kleinen Griff versehen. So lassen sich die einzelnen Teile aus den Tafeln isolieren  und wieder in das System einfügen. Die Puzzle-Tafel „Amerika gibt es nicht“ (1992) spitzt das Prinzip auf semantische Fragestellungen zu. Denn jetzt ist es eine Weltkarte, die in eine Tafel gesägt ist. Das Abbild eines räumlichen Sachverhaltes also wird verflacht auf eine Oberfläche und somit lesbar gemacht. Gleichzeitig kann die Karte - schon in der Logik von Port Royal das vorrangige Beispiel eines Zeichens - jederzeit auseinandergenommen werden. So geraten die Signifikanten ins Gleiten und verraten sich als „ein bewegliches Heer von Metaphern“, das das Brechen des Stillhalteabkommens mit dem Ergebnis „Amerika gibt es nicht“ begreiflich macht.

Hier, in der Konfrontation von Bewegung und (Leichen-)Starre offenbart sich die allegorische Bedeutung in ganzer Spannbreite: die Endlichkeit von bewegtem Leben zeigt sich genauso wie die Endgültigkeit dieses Naturgesetzes und der Abbau von Sinn - „Das ist der Kern der allegorischen Bedeutung..., bedeutend ist sie nur in den Stationen des Verfalls.“ (Benjamin).


III.
Doch die Zeit, die trennt nicht nur, sie ist eben auch die conditio sine qua non der Naturgeschichte. Tod ist immer nur da, wo auch Leben ist; Verfall von Leben und Entstehen von Leben bedingen sich gegenseitig. Unter anderem dies thematisiert Froelich in seinen Speisenkarten (1992): Auf 15 Karten aus Rollogewebe hat der Künstler den Speisenplan einer von ihm im Frühjahr 1992 unternommenen Reise nach Barcelona festgehalten. Für jeden Tag existiert eine Karte, auf der neben der Uhrzeit der Name der genossenen
(Fein-)Kost - zur Regeneration von Leben vernichtetes Leben - in schwarzer Farbe notiert ist. Dabei werden spanische Eigennamen einiger landestypischer Gerichte bei ihrer ersten Notierung im „fremden“ Rot gedruckt. (Dem Wechsel der Sprache entspricht hier - wie auch in einer Arbeit Froelichs mit den russischen Worten für „Suppe“, „Tisch“ und „Pferd“ (1992) - der Wechsel der Farbe. Mehrsprachigkeit war auch für Nietzsche ein Ausdruck der Unzulänglichkeit von Zeichen: „denn sonst gäbe es nicht so viele Sprachen“.) Stets haben die Stationen des Verfalls in diesem Tagebuch eine lebenserhaltende Funktion.

Der Tod ist so ewig, wie das Leben stets ist. Also steht da - und auf verschiedenen anderen Werken Froelichs - nichts als das Wort „stets“: so banal wie bedeutungsschwanger. Gedruckt ist es in schlicht - sachlicher Grotesk auf einer Spanholzplatte - dem Material, mit dem Froelich stets Bewegung einfängt: Pferde, Schiffe („Die Passion für die Schiffe oder für das bewegliche Spielzeug ist bei Baudelaire vielleicht nur ein anderer Ausdruck des Verrufs, der bei ihm die Welt des Organischen betroffen hat“, meint Benjamin.) oder eben einen LKW-Anhänger. Das Spanholz, das als industriell gefertigtes Material gleichsam ein Holz zweiter Natur ist, wird zum Stereotyp mit feststehender und wiederkehrender Bedeutung. „Stets“ erscheint losgelöst aus jeglichem Satz- oder Textgefüge und wird so zum Bruchstück; vergleichbar vielen Wörtern und Silhouetten, die Froelich auf Tafeln, Rollogeweben, Leuchtkästen und Planen gedruckt hat oder den isolierten Teilen der schon beschriebenen Puzzles. (So konstituiert sich Froelichs Œuvre mit ständigen Verweisen und Stereotypen auch im fest- und fortgeschriebenen Dialog untereinander - ähnlich dem Dialog eines Tagebuchs.)

Gedruckt ist „stets“ in der Farbe Blau - wieder ein Stereotyp bei Froelich - der Farbe der Sehnsucht, der auratischen Ferne. Ein Wort geht auf Distanz: Je länger man den erstarrten Genitiv „stets“ anschaut, um von so weiter schaut er zurück. Statt semantischer Prägnanz prägt sich immer mehr der visuelle Eindruck des Palindroms ein: Endlos ließen sich die Konsonanten „st“ um den Vokal „e“ kehren - wären sie nicht festgedruckt. Und was bleibt: „E pur si muove“ (Galilei).


IV.
In Bewegung auch setzt Froelich gleichsam das Abgußverfahren das er meist für seine Plastiken verwendet, wenn er die blaue Spur der Embleme von KUHNE, PELIKAN oder SHELL - alles Embleme, bei denen Bild und Wort einen ziemlich eindeutigen Zusammenhang eingehen - mittels der Hektographie aufs Papier bringt. In beiden Vervielfältigungs techniken wird das „Original“ via Übersetzung ins andere Material zum mal zwei-, mal dreidimensionalen Schatten seiner selbst. Und redundante Wiederholung ereignet sich hier wie da. Dabei scheint das Abgußverfahren -einer Totenmaske gleich- zeitliche Vergänglichkeit ein Stück weit zu leugnen, während die Hektographie dank des sich schnellen „Leer-Nutzens“ genau diese betont. Erinnerung ist gefragt. So wird die Einzigartigkeit des zu Erinnernden zum Problem und gleichzeitig eine unverrückbare Position ad absurdum geführt. Denn die Erinnerung ist eine bewegte, vom aktuellen Augenblick bestimmte Geschichte. Den Moment der Erinnerung noch unterstützend, tritt die Hektographie in den Dialog mit den temps perdu des je eigenen Schulbesuchs (Stundenprotokoll). Und korrespondiert mit den uns ebenfalls an die Schulzeit denken lassenden Tafeln und Gewebekarten Froelichs.


V.
Werke, ausgestellte Werke, im Katalog abgebildete Werke, Katalogtexte über Werke, Eröffnungsreden, Kritiken - auch dies eine sinnentleerende Redundanz? Oder doch eine Reflexion, die die romantische Hoffnung einlöst und sich in einer „never ending story“ potenziert und spiegelt, um schließlich doch neue Erkenntnis zu erspüren?


Raimar Stange
Hannover 1992