Einige der von Froelich in den letzten Jahren verwendeten Werkstoffe sind gefärbtes Wachs, Karton, Gußkeramik und Schultafellack. Diese Materialien sind traditionell gesehen ungewöhnlich, doch in der Kunst des 20. Jahrhunderts, speziell der Nachkriegszeit, als Ausgangsmöglichkeit für Plastik zu denken.

In der Tat sind die Plastiken von Froelich Denkskulpturen, philosophische Setzungen, nicht Philosophie als Selbstläufer, sondern Plastik als Philosophie als Praxis, also Kunst als Praxis, Kunst, um etwas zu tun. Nicht damit die Kunst etwas darstellt, sie ist in sich selbst kontextlos, denn sie stellt sich selbst dar. Zugleich will sie Wesenheiten erspüren, die sonst den Objekten nicht so immanent sind. Die Plastik strebt veränderte Ziele zu erreichen, in denen nicht mehr geredet, sondern Skulptur wieder angebetet wird. Wissen ist nicht gleich Kunst. Mit seinen Abgüssen versucht Froelich nichts zu beweisen oder neue Theorien aufzustellen oder gar sie selbst theoretisch einzubinden. Bei aller Präzision erkennen wir die Formellosigkeit der Plastik, nicht des Tuns; erkennen wir freie und offene Strukturen, Plastik als Matrix für Wege zum Mythos, für Entmaterialisierung durch Verdinglichung.

Das heißt, daß die Plastiken doch nicht ganz so zweckfrei sind, nicht nur pure Form zeigen, dabei aber stringent karg sind. Das Abbild ist nicht Mimesis, sondern direkter Abguß. Abgüsse nicht nur von originalen Objekten, wie der Wasserkanne von der Tankstelle, Geräten unterschiedlichster Art, sondern auch von selbst modellierten Objekten, wie einem Pferd, das nicht in der Originalgröße des Pferdes abgegossen wird, sondern vom sehr verkleinerten Modell. Es ist also egal, ob die Objektwelt aus gefundenen oder selbsterstellten Modellen besteht. Froelich sieht Formen, Objekte, die er durch den Guß umdeutet, denen er ihre eigentliche angewandte Integrität nimmt, um sie auf die Plätze von Aura zu setzen. Eine Dialektik zwischen Handwerk (das kann ich auch) und Vergeistigung entsteht. Das Pferd als schönes Tier, die Kanne als geeignete Form, die Tasse, das Haus, die Schultafel, die Zeitung, die blaue Praline. Im Prinzip sind die Vorwürfe des Künstlers alle gleich.

Dennoch scheinen seine Setzungen unterschiedlich. Zeitungen werden neue Begrifflichkeiten entgegengesetzt, Schultafeln werden durch Texte anders hinterfragt, Pferde, bleiben wir einmal bei diesem Beispiel, werden in Boxen gezwängt, dennoch bleiben sie als Plastik frei erfahrbar. Zwei Pferde in einer Holzbox aus Novopan umschlossen. Jeder, der Pferde kennt, weiß, daß die Box zugleich auch Sockel ist, denn so lange Beine können Pferde nicht haben. Die Pferde, als die treuesten Tiere des Menschen, so sagt man doch, treu, weil auch nützlich, schauen aus der Box heraus, sie können über den Sockel, über ihre Einfriedung in eine mögliche Freiheit, einen Freiraum blicken. Beide Pferde haben einen gleich großen, gleich breiten und gleich tiefen Platz, beide sind sie als Guß ident, sie entstammen dem gleichen Modell. Das Paar hat gemeinsame Eltern, Froelich und sein Modell.

Sie blicken in die gleiche Richtung, so als ob sich außerhalb der Box etwas ereignen würde, so als ob sich Hoffnungen dorthin projizieren würden. Die Box ist hart, konstruktiv, die Wachsgüsse sind weich, lassen Modellierbarkeit erkennen, reflektieren durch die Farbigkeit Licht, zeigen plastische Grate auf, artikulierte Ausführungen, die gegen weniger präzise Stellen stehen. Dennoch sind die Pferde gar nicht voll erfaßbar, der größte Teil von ihnen versteckt in der Box. Unterschiedliche Komponenten, fast konträre Eigenarten ergeben ein Spannungsfeld, aus dem heraus die Plastik lebt. Das Große gegen das Kleine, das Verkleinerte gegen das nicht gezeigte Übergroße, das auf dem Boden Stehende gegen das Schwebende, das Runde gegen das Kantige, das Konstruierte gegen das Organische, das Behandelte gegen das Unbehandelte, das Einfachere, das Einfache gegen das Komplizierte, kurz unterschiedliche Themen werden durch eine Plastik, durch eine künstlerische Setzung aufgezeigt.

Der Plastiker vollzieht eine persönliche Handlung als Vergegenwärtigung von Existenz. Plastik läßt sich nur durch den Sündenfall erstellen, dadurch, daß das Objekt, das benutzt wird, seine Unschuld verliert, dadurch, daß der Künstler einen unkomplizierten, direkten Zugang zu diesem Objekt sich erarbeitet. Er kann damit mehr als Sprache ausdrücken, eine andere Kommunikation führen, die jenseits von diskursiver Erkennbarkeit sich abspielt.

Wenn Froelich durch seine Vorliebe für Blau, die Farbe der Ferne, seinen Arbeiten jenen transzendenten Charakter verleiht - enkaustische Skulpturen sozusagen - dann mit dem Wissen um die Trivialität der Objekte wie der Kunst selbst, in der Hoffnung, daß die Kunst sehr wohl sich mit dem Alltäglichen beschäftigt, dessen Eigenarten aufzeigt, um sie dennoch zu transformieren. Dadurch bekommt Kunst als Handlung, Plastik als Existenzbeweis jene humane Dimension, die die große Kunst seit allen Zeiten auszeichnet.

Dieter Ronte
Hannover, Juli 1990