Zum Werk von Dieter Froelich

„Ganz allein war Caspar Hauser nicht; er besaß einen Kameraden. Er hatte ein weißes Pferdchen aus Holz, ein namenloses, regungsloses Ding und gleichwohl etwas, in dem sein eigenes Dasein sich dunkel spiegelte. Da er die lebendige Gestalt in ihm ahnte, hielt er es für seinesgleichen, und in dem matten Glanz seiner künstlichen Augenperlen war alles Licht der äußeren Welt gebannt. Er spielte nicht mit ihm, nicht einmal lautlose Zwiesprache hielt er mit ihm, und obwohl es auf einem Brettchen mit Rädern stand, dachte er nie daran, es hin und her zu schieben. Aber wenn er sein Brot aß, reichte er ihm jeden Bissen hin, bevor er ihn selber zum Mund führte, und bevor er einschlief, streichelte er es mit liebkosender Hand.“

(Wassermann, Jakob: Caspar Hauser oder Die Trägheit des Herzens, München 1983, S. 19)

Der 32jährige Dieter Froelich gehört einer Künstlergeneration an, deren Entwicklung in einer Situation erfolgt, die als kunsthistorische Ernüchterung zu klassifizieren ist. Anstelle des euphorischen Fortschrittdenkens einer kontinuierlichen Entwicklung der bildenden Kunst vom Niederen zum Höheren, der Ablösung einer Avantgarde durch die andere, ist Ernüchterung getreten. Die in der Nachkriegszeit alle zehn Jahre stattgefundene Umwälzung in der Kunstsituation hat zu einem schematischen Erwartungsdenken, gar zur Vorstellung eines teleologischen, a priori auf den Triumph des Fortschritts angelegten Entwicklungsprozesses der Kunst geführt.

Der reale Verlauf in den achtziger Jahren ist jedoch ein anderer. Für dieses Dezennium sind keine radikal neuen Strömungen auszumachen. Zunächst dominieren Neo-Bewegungen, die aber rasch an Bedeutung verlieren. Eine Vielzahl von „Ismen“ bildete sich heraus, ein pluralistisches Denken entstand, das die unterschiedlichen Kunstpositionen nebeneinander akzeptiert. Kein Nacheinander mehr, sondern ein Nebeneinander vieler individueller Sprachen und Ausdrucksweisen tritt in den Vordergrund. Wurde diese Vielfalt zunächst euphorisch als Emanzipation vom Diktat der Avantgarde verstanden, wird nun die Gefahr der Orientierungslosigkeit beschworen.

Zum einen thematisiert die jüngere Künstlergeneration die Verwandlung des Kunstwerkes zur Ware, treibt Mimikry mit den Objekten der Konsumwelt. Das objet trouvè aus dem Supermarkt dominiert, die Grenzen zwischen Kunst und Kitsch verschwinden. (Dieser große Trend zum vereinfachen, die bloße Spiegelung gesellschaftlicher Wirklichkeit wird von Thomas Crow im Begriff des „Pastoralen“ gefaßt.)
(vgl.: Crow, Thomas: American Art of the Late 8O’s, in: BINATIONALE (Kat.), Städt. Kunsthalle, Düsseldort 1988, S.20 ff.)
Zum anderen entwickeln junge Künstler eine neue Sensibilität für konzeptuelle Kunst, ein Bedürfnis nach Inhalten und ernsthaftem künstlerischen Anliegen.

Froelich folgt in seiner künstlerischen Entwicklung weder dem Primat des Banalen oder Pastoralen noch dem Primat des Intellekts konzeptueller Kunst. Seine Plastiken, Zeichnungen, Bild- / Text-Arbeiten sind keine philosophischen Denkmodelle, die den Rezipienten zu einem Teil des Werkprozesses machen, sondern stellen sich selbst dar. Dennoch haben die Arbeiten nur bedingt einen autoreferentiellen Charakter, da sie auch über das Gesehene hinausweisen. Sicher intendieren Froelichs Arbeiten nicht den oft strapazierten Rekurs auf das Gesellschaftliche.
(„Künstlerisches Handeln entsteht ja auch aus einer Art Mangelerscheinung bezüglich des Lebens. Wir brauchen die Utopie als das Erstrebenswerte, sollten aber nicht so naiv sein, Kunst und Leben nivellieren zu wollen“, hebt Dieter Froelich in unserem Gespräch hervor.)
Seine künstlerische Aussage ist nicht Resultat willkürlich konstruierter Zusammenhänge oder Abstraktionen, sondern Resultat einer existentiellen Betroffenheit, die in der plastischen Arbeit selbst entsteht. Für ihn hat Plastik einen tröstlichen Charakter, kann das Alleinsein überwinden, ist nicht so immateriell, so vergeistigt wie Malerei, sondern hat eine Präsenz von Sein.

Die Grundidee seiner Arbeiten ist eine spezifische Affinität zu Gegenständen des täglichen Lebens. Dies ist aber nur eine erste, eine äußere Sicht der Dinge. Froelich bringt diese Gegenstände weder als künstlerische Gestaltungsmittel im Sinne des objet trouvé ein noch will er eine neue lkonographie der Lebenswelt des Menschen aus typisierten Objekten entwickeln, weder haben die Arbeiten etwas mit dem Konzept des ready - made zu tun noch thematisieren sie die Verwandlung von Kunst in Ware. Der Umgang mit den Gegenständen des täglichen Lebens erschöpft sich nicht in einem Zitieren der Kunstgeschichte, vielmehr versteht es Froelich, eigene Akzente zu setzen.

Keramikabgüsse von Küchengeschirr, Wachs- oder auch Gipsabgüsse von Pferden, Weihnachtsmännern, Schokoladentafeln, Madonnen, Gießkannen. Abgüsse sowohl vom originalen als auch vom modellierten Objekt. Warum diese Gegenstände? Die Auswahl ist nicht beliebig. Keine willkürliche Akkumulation, vielmehr offenbart sich hier eine Liebe zu den Dingen. Die Position, von der aus die Arbeiten operieren, ist die der Kunst. Froelich nimmt diesen Gegenständen ihre eigentliche Integrität und gibt ihnen eine neue Aura. Alltagsgegenstände werden von ihrer gewöhnlichen Funktion befreit oder entfremdet. So gelingt es ihm, die Wesenheiten zu erspüren, die normalerweise den Objekten nicht inhärent sind. Die Wechselbeziehungen zwischen Ursprünglichkeit und neuer Aura machen den Reiz dieser Plastiken aus, sie bewegen sich auf dem schmalen Grat, wo zugleich verschiedene Bedeutungsebenen vorhanden sind. In und mit dieser Spannung entfalten die Arbeiten ihre originäre Kraft, scheinen namenlose Dinger zu sein und sind gleichwohl etwas, in dem sich Froelichs eigenes Dasein widerspiegelt.

Der technoide Charakter des Umgangs mit den Gegenständen hat sich zu einem technischen Prozeß entwickelt, der im Abgießen von Dingen auf die Spitze getrieben wurde. Parallelen zur industriellen Fertigung sind offensichtlich. Walter Benjamins Diktum, der Verlust der Aura des Kunstwerkes im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, kehrt sich auf geheimnisvolle Weise wieder um. Aura wird durch Reproduktion, durch eine spezifische Weise von Reproduktion erzeugt.

Die mit Tafellack beschichteten Spanplatten standen am Anfang der Auseinandersetzung mit Sprache. Seit circa zwei Jahren arbeitet Froelich mit diesem Medium, spürt der Sprache nach, die ihn in ähnlicher Weise fasziniert wie die Gegenstände des täglichen Lebens. Das Wort bedarf, um mitteilbar zu sein, der akustischen oder optischen Präsenz. Um zu erscheinen, ist es auf Schrift oder Sprache angewiesen. (Sprache wird hier als eine transzendentale Größe im Sinne Kants verstanden, d. h. Sprache ist eine Bedingung der Möglichkeit der Verständigung und Selbstverständigung und damit zugleich des begrifflichen Denkens, der gegenständlichen Erkenntnis und des sinnvollen Handelns.)

Durch Sprache wird Kunst in Bereiche ausgeweitet, die jenseits des Visuellen liegen. Heute setzt sich die bildende Kunst über kategoriale Unterschiede zwischen Betrachten und Lesen, Malen und Schreiben, Bild und Wort, Wahrnehmung und Begriff hinweg, die klassische Trennung der Gattungen scheint überwunden. Sprache ist zu einem wichtigen Medium innerhalb der bildenden Kunst geworden.

An den Wänden der kargen, aber großzügigen Atelierräume fünf blaue Plastikplanen, mit denen normalerweise die Rückfront eines LKWs geschlossen wird - hier verfremdet durch Sprache. Siebdruck. In weißen Lettern: „Pferd“, „Suppe“, „Tisch“, „Schmerz“, „Löffel“. Auf Rollogewebe weiße Schablonenschrift: „Er hielt seine Küche stets in Ordnung, machte sich aber immer wieder schuldig.“ Leuchtkästen mit blauer Schrift wie „Der Du soll kommen“ oder „Heilig“. Wörter der Alltags- oder Umgangssprache. Die Bezeichnungen wirken gleichermaßen vertraut wie rätselhaft, scheinen banal, machen neugierig. Sprache, reduziert auf die Elementarform ihrer selbst, erhält plötzlich Präsenz und Dinghaftigkeit. Froelich findet Wörter wie er Gegenstände findet, benutzt Wörter wie er Gegenstände benutzt.

Indem das Wort so dasteht, wie es dasteht, ist es dem Betrachter möglich, Sprache auch in ihrer Dinghaftigkeit zu erleben, sich von ihrer Funktion, Begriff von etwas oder für etwas zu sein, zu lösen. Sprache wird materiell. Sinnhaftigkeit, Vertrautheit einerseits, Dinghaftigkeit, Fremdartigkeit andererseits — diese Polarität zieht sich durch die Arbeiten Froelichs. Zum einen ist das Wort aus seinem Kontext herausgelöst, will nichts sagen, nichts behaupten; zum anderen bezeichnet das Wort etwas, hat einen Sinn, Rückgriffe auf Inhalte sind möglich. Das Wort ist sowohl Wort als auch nicht Wort; es will nichts sagen, sagt aber doch vieles. In diesem Zwischenbereich, in dem weder das eine noch das andere dominiert, ist Froelichs Werk angesiedelt. Das Dazwischen macht das Spannungsgefüge seiner Arbeiten aus. Reflexionen über das Verhältnis von Bild, Abbild und Begriff können zwar in den Arbeiten entdeckt werden, haben aber eher marginalen Charakter. Die Ambivalenz von Klarheit, Vertrautheit, Sinnhaftigkeit einerseits und der Bezug zum Unsagbaren, das Auratische, die Dinghaftigkeit andererseits macht die Arbeiten zu dem, was sie sind.

Der Beitrag Froelichs zum Ausstellungsprojekt „AUSSENRAUM — INNENSTADT, Kunst in den Medien“ ist einerseits als konsequente Fortführung seiner Arbeit zu deuten, andererseits ergeben sich neue Aspekte, so die Hinwendung zur Photographie. Weniger an ihren traditionellen Schauplätzen wie Museen und Galerien, vielmehr im öffentlichen Raum unterzieht sich die Kunst einem extremen Test, wird unmittelbar Gegenstand von Diskussionen, setzt sich Urteilen und Vorurteilen der Allgemeinheit aus. Eine junge Künstlergeneration versucht, im öffentlichen Raum Zeichen zu setzen; bedient sich unterschiedlicher lnformationsträger, um ihre subversiven Botschaften einer breiten Offentlichkeit vorzustellen. Das kritische Hinterfragen der Medienwirklichkeit, die Verbreitung politischer und moralischer Botschaften haben für Froelich indessen nur sekundäre Bedeutung.

In seinem Beitrag bezieht er zwei Medien aufeinander, das der Photographie und das der Sprache. Einem photographierten Gegenstand wird ein Wort zugeordnet: Kühlschrank — „Löffel“; Mülleimer — „Fisch“; Herd — „Heilig“; Gasofen — „Suppe“. Eine Arbeit besteht jeweils aus einem Plakat mit einer Photographie und einem Plakat mit dem dazugehörigen Wort. Die Reproduktion erfolgt im Siebdruck. Die Arbeit „Herd - Heilig“ wird in der Innenstadt an verschiedenen Litfaßsäulen plakatiert.

Anstelle des Abgusses tritt die photographische Darstellung von Gegenständen aus der unmittelbaren Lebens- und Arbeitssituation des Künstlers. Durch das tagtägliche Miteinander sind Kühlschrank, Mülleimer, Herd, Gasofen zu Individuen geworden — Ausdruck einer inneren Befindlichkeit, Gegenstände, die im Laufe der Zeit liebgewonnen wurden. Ihr eigentümlicher Charakter ist erahnbar. Die Art und Weise der Repräsentation der mit Leben und Befindlichkeit beseelten Gegenstände konterkariert diese Vertrautheit, läßt ein Änigma entstehen. Es scheint, als ob Vertrautheit und Andersheit miteinander ringen, mal überwiegt das eine, mal das andere. Der sprachliche Part des Beitrages zum Ausstellungsprojekt greift die Dialektik von semantischer Bedeutung und physischer Präsenz des Wortkörpers früherer Arbeiten auf.

Die Bild- / Text-Arbeiten zielen weder auf Konfrontation noch auf Koinzidenz von visuellem Abbild und sprachlicher Formulierung, weder auf vordergründige Irritationen noch auf hintergründige Konzeptionen. „Gegen die Analyse würde ich das bloße Zeigen setzen.“ (Dieter Froelich im Gespräch mit dem Autor.)

Sowohl eine reflektive, auf die Inhalte als auch eine intuitive, auf die Dinghaftigkeit bezogene Haltung zu den Arbeiten ist möglich. Das Vertraute wie das Auratische machen verschiedene Leseweisen möglich. Gegenstand und sprachlicher Begriff werden aus ihrer scheinbaren Entsprechung gelöst, neu zusammengefügt. Traditionelle Wahrnehmungsgewohnheiten geraten ins Wanken. Durch das Nebeneinander von visuellem Abbild und sprachlicher Formulierung haben die Arbeiten eine neue Dimension erreicht. Eine Potenzierung des Spannungsgefüges wird erfahren.

Die Arbeiten Dieter Froelichs ermöglichen Fragestellungen, erzwingen keine Antworten, sind künstlerische Gesten gegen das alltägliche Sehen, zeigen die Eigenarten des Alltäglichen und transformieren sie zugleich. Der Betrachter wird auf einen Bereich zwischen Vertrautheit und Fremdartigkeit, Inhaltlichkeit und Dinghaftigkeit verwiesen. Erst in der Bereitschaft, diese Zweiheit, dieses Sowohl-Als-Auch für sich zu entdecken, liegt die Möglichkeit, die Arbeiten wirklich zu erschließen. Eine Position, die sich weder dem Primat des Banalen noch dem des Intellekts unterordnet, die statt eines spröden Konzepts intellektuelle Frische bietet.

Joachim Kreibohm
Bremen 1991