Ein Multiple ist ein Multiple ist ein Multiple

Die Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts verfügt nur über wenige Gattungen und Techniken, die sie exklusiv für sich beanspruchen kann. Zu ihnen gehören das Verfahren der Collage ebenso wie das des Multiples. Beide treten nicht nur neu auf, sondern können auch sofort herausragende Positionen beanspruchen. Sie fokussieren die bekannten künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten, überspringen die bewährten Gattungsgrenzen und definieren damit beide auf radikale Weise neu. Selbst nach Jahrzehnten der erfolgreichen Integration in den ästhetischen Kanon bewahren sie sich ihre Sprengkraft, indem sie sich auch weiterhin allen theoretischen Kategorisierungsversuchen erfolgreich entziehen.

Begriffsbestimmungen, was ein Multiple ist, durch welche Kriterien es sich auszeichnet und damit von anderen Gattungen der Kunst eindeutig abgrenzt, hat es zahlreiche gegeben. Ausstellungskuratoren und Katalogautoren haben immer versucht, ihre jeweilige Werkauswahl definitorisch zu legitimieren und auf eine objektivierbare Basis zu stellen. Solche Bemühungen hatten kaum je über ihren unmittelbaren Anlaß - die Ausstellung oder Publikation - hinaus Gültigkeit. Das kreative Potential des Multiples läßt die unterschiedlichsten materiellen und konzeptuellen Möglichkeiten zu und paßt es damit beständig den ästhetischen Erfordernissen der Künstler an. Eine kunsthistorische Definition des Multiples kann lediglich als Prozeß formuliert werden, welchem die Werke selbst aber immer entweichen werden.

Trotzdem existieren Rahmenbedingungen, die das Multiple in seinen chrakteristischen Qualitäten beschreiben. Allerdings kennt jede einzelne bedeutende Ausnahmen:
Multiples existieren ausschließlich in mehr als einem Exemplar, nicht jedoch als Repliken von vorhandenen Originalen. Doch bereits der kunsthistorische Urtyp, Marcel Duchamps Flaschentrockner von 1914, widerspricht dieser Definition. Er ist die Wiederholung und Multiplikation eines verloren gegangenen originalen Ready-mades.

Zwei Exemplare sind noch kein Multiple. „Three or More“ so der Ausstellungstitel einer Präsentation von „multiplied art from Duchamp to the present“, müssen es danach mindestens sein. Für andere ist das Multiple idealerweise unlimitiert, so daß ausschließlich die Nachfrage die Auflagenhöhe reguliert. Weitere Kriterien charakterisieren das Multiple als Skulptur im Gegensatz zur zweidimensionalen Druckgraphik oder als industriell produziertes in Abgrenzung zum vom Künstler individuell gestalteten Objekt. Aber auch hier ist die ästhetische Praxis den kunsthistorischen Kategorisierungsversuchen längst enteilt. Joseph Beuys, in dessen Œuvre das Multiple eine zentrale Funktion einnimmt, hat diesen Begriff nicht nur auf alle seine Editionen ausgedehnt, er hat auch eine Definition gesucht, die sich von den formalen Kriterien löst - sie sind für ihn lediglich Vehikel - und das Multiple als das Ergebnis eines eigenständigen künstlerische Konzeptes definiert: „Ich bin interessiert an der Verbreitung von physikalischen Vehikeln in Form von Editionen, weil ich an der Verbreitung von Ideen interessiert bin,“ bestimmte er seine ideale Vorstellung von den Qualitäten multiplizierter Kunst.

Nicht die Gestalt (Material, Herstellungsprozeß, Auflage), sondern seine Funktion definiert demnach das Multiple. Seine Entstehung und Entwicklung sind deshalb ursächlich mit den gesellschaftlichen Umbrüchen im zwanzigsten Jahrhundert verknüpft. Die Ablösung einer ganzheitlichen handwerklichen Fertigung durch den arbeitsteiligen industriellen Werkprozeß hat ihre Auswirkung auch auf die künstlerische Produktion ausgeübt. Während die Gesellschaft die künstlerische Tätigkeit jetzt neu und dabei vor allem in einer Gegenposition zur industriellen Arbeit definiert, fühlten die Künstler selbst sich ermutigt, ihren eigenen Arbeitsethos zu revidieren und sich den Erfordernissen einer modernen Industriegesellschaft anzunähern. Das Multiple, das sich während der frühen sechziger Jahre innerhalb kürzester Zeit in der Kunstszene etablierte, war einer dieser Befreiungsversuche der Künstler aus dem traditionellen Rollenbild des abgeschlossen im Atelier kreativ tätigen Schöpfers. Das Multiple bedingt den Kunstproduzenten, der seine Ideen in Zusammenarbeit mit anderen industriell und als massenfähiges Produkt realisiert. In der inzwischen legendären Edition MAT (Multipliation d‘Art Tranformable) vertrieben die Künstler Daniel Spoerri und Karl Gerstner zwischen 1959 und 1965 Auflagenobjekte, die grundsätzlich auf einhundert Exemplare limitiert wurden, trotzdem aber an dem Ideal des künstlerischen Unikats festzuhalten versuchten. Die Werke von Pol Bury oder Jean Tinguely waren als kinetische Objekte konzipiert, die sich permanent veränderten und auf diese Weise jedem ihrer Besitzer kontinuierlich ein anderes „Bild“ von sich darboten.

Der Graphikboom der frühen siebziger Jahre hat in gleicher Weise auch das Interesse der Künstler und Sammler am Multiple intensiviert. Die gesellschaftlichen Reformen der Nach-68er-Ära strahlten auch auf den Kunstmarkt aus, forderten auch von ihm demokratischere Strukturen ein und propagierten eine Verfügbarkeit der Kunst für alle. In dieser Situation entwickelte sich gerade das unlimitierte Multiple zum idealen Träger künstlerischer Ideen. Das Multiple wurde nicht primär in seiner Beziehung zum Unikat und damit als dessen, durch Vervielfältigung preisreduzierte, Variante gesehen. Es orientierte sich vielmehr an den modernen Informationsmedien, denn wie sie kommuniziert es geistige Ideen bevorzugt an ein Massenpublikum. Die Vervielfältigung wird dabei zum integrativen Element des künstlerischen Konzeptes. Adressat war nicht eine Mehrzahl individueller Besitzer, sondern gerade ihre Summe als Gemeinschaft. Zumindest gewünscht war die allgegenwärtige Präsenz des Multiples und seiner ästhetischen wie gesellschaftlichen Sprengkraft. Joseph Beuys hat sich dieser Idee mit dem 1968 erstmals produzierten und schließlich in einer Auflage von annähernd 20.000 signierten Exemplaren verbreiteten „lntuitions“-Kästchen wohl am weitesten angenähert.

Im Werk von Dieter Froelich entstehen Multiples seit 1987. Nach jeweils lediglich einer Edition in den ersten drei Jahren, hat sein Interesse an dem Medium mit seinen im Kunstmarkt eigenständigen Vertriebsmöglichkeiten kontinuierlich zugenommen. Die vorliegende, eine erste Bestandsaufnahme dieser Arbeiten begleitende Publikation, ist zugleich das fünfzigste Multiple des Künstlers. An ihm wird exemplarisch auch das Spektrum der Werke anschaulich, die hier unter diesem Sammelbegriff zu subsumieren sind. Für die Editionen von Dieter Froelich wäre allerdings wieder eine eigene, individuelle Definition des Multiples notwendig, die auch seine Plakate, Stempeldrucke und vor allem die zahlreichen Katalogproduktionen mit berücksichtigt. Die allermeisten der Motive und Themen, die in den Multiples auftreten, korrespondieren mit den zeitgleichen Arbeiten mit Unikatcharakter. Das Bild- und Textrepertoire ist identisch, und Abgüsse mittelalterlicher Madonnen, von Sammelschiffchen und Getränkeflaschen tauchen hier wie dort auf. Im Multiple können bestimmte Ideen variiert und Ansätze weiter ausformuliert werden.

Interessant werden diese Arbeiten aber vor allem dort, wo sie eigenständige Qualitäten in das Werk einführen, indem sie ein künstlerisches Konzept nicht nur vervielfältigen, sondern ihm eine erweiterte Qualität geben. Es sind dies solche Werke, die eine Multiplikation nicht nur ermöglichen, sondern geradezu erzwingen. Grundsätzlich gilt dies sicher nur für wenige Objekte. Bei Dieter Froelich finden sich aber mehrere solcher genuin multiplen Arbeiten, zu denen u.a. die Sammelalben gehören. Die Aspekte des Sammelns, Ordnens und Tauschens, die diesen Editionen inhärent sind, erfordern mehrere Besitzer, die als potentielle Tauschpartner zur Verfügung stehen könnten. Entsprechendes gilt für das 1994, anläßlich der Ausstellung im Bremerhavener Kunstverein, der „Nordsee-Zeitung“ beigelegte Plakat. Auch hier ist der Vertriebsweg, also das Medium, Teil seiner künstlerischen Botschaft.

Ebenso wertet Dieter Froelich das gegenüber den Unikatarbeiten im Regelfall kleinere Format der Editionen zum konzeptuellen Bestandteil dieser Werke auf. Die Handhabbarkeit der Objekte wird bewußt herausgestellt. Der Betrachter kann die Sammelbögen ausschneiden und die einzelnen Motive in die Kataloge einkleben. Er kann die Objekte aus- und wieder einpacken. Beide Arten der Präsentation sind möglich und haben ihre Berechtigung. Die vom Künstler selbst gefertigten, charakteristischen Verpackungen in Spanplattenkisten sind Bestandteile dieser Werke. Die Tragegriffe unterstreichen Froelichs Konzept des mobilen Multiples. Ihre ästhetische Funktion geht über die der erleichterten Handhabbarkeit weit hinaus. Anders als alle Unikatobjekte sind viele der Multiples von Dieter Froelich darauf angelegt, sich ihren Präsentationsort immer neu zu suchen und ihren Besitzer auf seinen Reisen zu begleiten. In der 1996 entstandenen Edition zu der faksimilierte Buchausgabe von Goethes „Italienischer Reise“ beschreiben sich Form und Inhalt schließlich gegenseitig.

Die exklusive Auseinandersetzung mit den Multiples von Dieter Froelich erfährt dadurch ihre Berechtigung, daß diese Werke nicht nur quantitativ eine Mehrzahl, sondern gerade einen konzeptuellen Mehrwert schaffen, den sie anderen Arbeiten des Künstlers voraus haben.

Dietmar Elger
Hannover 1997